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La muerte del maquinista

Una versión primaria y alambicada de este perfil fue publicada hace dos años, a raíz de la muerte de Formell, en la revista OnCuba Magazine. Después de consecutivas ediciones y la inclusión de un par de necesarias fuentes, esta crónica homenaje se ha acercado mucho más a una versión definitiva, si es que hay algo que podamos nombrar de ese modo.

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Un réquiem inaudito se ejecuta en el lobby de la Sala Avellaneda del Teatro Nacional. Colgadas de los balcones del segundo piso, o colocadas en el suelo con fúnebre reserva, varias coronas de flores a nombre de las más distintas instituciones, escuelas, personalidades, grupos de jazz o de timba. Sujetas a sendos caballetes, rematadas por cintas malvas, las respectivas y muy marciales coronas de Fidel y Raúl Castro. La primera con martianas rosas blancas. La segunda con románticas rosas rojas.

A la derecha del cofre de madera, un micrófono estilo radial de los cincuenta. A la izquierda, encima de una silla, un bajo tan impecable y puro que parece un instrumento sagrado, el silencioso ejemplar de un muerto. Y dentro del cofre de madera, a punto de pasar desapercibidas, como si no fueran el motivo de todo este despliegue social, las cenizas de Juan Formell. Un hombre reducido a cenizas sigue siendo una idea demasiado perturbadora si demora en la cabeza más del tiempo prudencial.

Son las cuatro de la tarde, el sol se disuelve en los cristales. La gente pasa, saluda, ofrece su homenaje particular. Están velando al director de la orquesta cubana más emblemática del último medio siglo. Un padre carga a su hijo de meses, se detiene ante el cofre y hace una reverencia. El bebé lleva un azabache dorado prendido en sus ropas, para evitar los malos ojos.

El bebé no sabe, todavía, qué es bailar. No sabe qué es la música. No sabe nada. Pero lo acaban de bautizar.

***

Inicios de la orquesta Van Van
Inicios de la orquesta Van Van

A inicios de la década del cincuenta, antes de que el padre se mudara a la periferia de La Habana (reparto la Lisa) y antes de que comenzaran las largas sesiones de solfeo con el bajo, ya el Formell niño, oriundo de una barriada de Cayo Hueso, había memorizado un par de episodios rumberos y las descargas de feeling de Ángel Díaz y César Portillo de la Luz.

–Aunque mi padre sabía de mi atracción por la música –dijo en enero de 2005–, no quería que ni yo ni mi hermano fuéramos músicos (…) Mi padre tenía razón en querer alejarme de la música, pues los músicos pasaban muchas necesidades debido a la inestabilidad del trabajo.

Si lo sabría Formell, que arrancó en bares nocturnos, tocando por unas pocas monedas. En 1959, con diecisiete años, debutó en la Banda de Música de la Policía Nacional Revolucionaria. Luego formó parte de las orquestas de Rubalcaba y Peruchín, y en distintos espectáculos acompañó con la guitarra a grandes vocalistas como Elena Burke u Omara Portuondo.

Ya de bajista, en la banda del Hotel Habana Libre, comenzó a arreglar y a componer. En 1967, debido a su evidente inclinación jazzística, arribó a la orquesta Revé, que tenía formato de charanga: piano, contrabajo, violines, pailas, flauta de cinco llaves. Una orquesta no desconocida, pero tampoco de primera línea. Exactamente el tipo de agrupación que necesitaba para desembozar un par de ideas y proponer una fórmula de éxito.

Formell, por otra parte, había escuchado en Radio Kramer a Elvis Presley, a Little Richard, a Beverly Brother, y, pasado un tiempo, su necesidad de estallar lo llevaría a romper drásticamente: abandonó la Revé, se llevó consigo a César Pupy Pedroso, y buscó al otro músico esencial que le faltaba, la tercera cabeza de la troika.

El 4 de diciembre de 1969, con la anuencia de Santa Bárbara, fundó los Van Van: bajo eléctrico más rítmico que melódico, organeta, sustitución de la flauta de cinco llaves por la flauta de sistema, guitarra eléctrica, trabajo vocal con tres intérpretes, y una batería sin platillo elevada a la categoría de columna vertebral, con José Luis Quintana (Changuito) como ejecutante y estratega.

El contrabajo marcó cierta pauta. El piano de Pupy, sus notas arpegiadas, definieron el estilo. Pero la base, lo que hizo songo al songo, fue la percusión. Timbales, tambores, campanas, címbalos. Changuito volcó la experiencia del cuero en la plasticidad de la batería. Vertió un líquido ancestral en un recipiente moderno.

***

Velorio de Juan Formell en el Teatro Nacional
Velorio de Juan Formell en el Teatro Nacional

Hoy, 2 de mayo de 2014, en la exposición de las cenizas al público, un

a mulata de cejas tatuadas y vestido rosa llora sin consuelo.

–Imagínense –dice para quien quiera oírla–, yo aprendí a bailar con Formell cuando tenía siete años, y ya tengo 41. Todo lo que he hecho en mi vida es bailar con Van Van.

Luego extrae un pañuelo de su escote y amortigua las lágrimas.

Hace cuatro días, Juan Formell ingresó en el hospital CIMEQ por complicaciones hepáticas, un padecimiento ya recurrente. Ayer, 1 de mayo, mientras el país entero desfilaba en conmemoración por el Día de los Trabajadores, el hígado de Formell, al límite, comenzó a sangrar. Lo entraron con urgencia al salón de operaciones, pero no fue suficiente.

–Yo venía de un concierto en Cienfuegos, de tocar precisamente canciones que hacía con Van Van –dice Pedro Calvo–. Y la gente las cantaba como si fueran de ahora mismo. Me llamaron al celular. Sentí un golpe fuerte, un dolor en el pecho.

Con mayor o menor intensidad, buena parte de los cubanos debe haber experimentado una conmoción similar cuando el noticiero de las ocho de la noche anunció el deceso. Beatriz Márquez, quien hace bastante poco grabó Ese amor que se muere a dúo con Formell, lo define brevemente:

–El corazón de Cuba está estremecido.

La gente, ubicada detrás del perímetro fijado en el portal de la Sala Avellaneda, llama a Pedro Calvo, y Pedro Calvo –pañuelo y sombrero de ala ancha, mostacho pronunciado, ojos sonrientes y achinados, coquetería de mujeriego– va hasta donde ellos y los saluda. Toma la mano de una negra yabó y de otra negra, al parecer hija de la primera, con una banda roja en la cabeza. Toma la mano de un hombre que carga a su hijo muy pequeño en los brazos. Toma la mano de una blanca flaca, desgreñada. Toma la mano de una pelirroja distraída que no se la ha extendido, y de una rubia que sí se la ha extendido y que se adelanta a un mulato veinteañero, vanvanero de nueva promoción. Entre ellos, una señora de baja estatura, que pasa los cincuenta años, no ha alcanzado la mano de Pedro Calvo, por lo cual le invade una momentánea pesadumbre.

Alguien larga la voz y la gente empieza a corear Marilú.

–Mi madre se llamaba Marilú –dice Telmary, la popular rapera de rostro duro–, y Formell siempre me hacía anécdotas de ella porque yo era muy chiquita cuando mi madre murió.

Marilú probablemente sea, junto a Yuya Martínez y La bola de humo, uno de los primeros temas que Van Van logró inocular en el centro rector de la cadencia del cubano. Ya desde inicios de los setenta, comenzó a gestarse el casino, una etapa en la que resultó notable el trabajo de la agrupación con las cuerdas, sus aires de rock and roll.

Formell cultivó paralelamente el guaguancó, el danzón y el changüí, escribió boleros como Tal vez, incluido en cualquier catálogo que se precie, y le compuso varios temas a Mirtha Medina, diva cubana, con quien estuviera casado desde 1977 hasta mediados de los ochenta. (De su matrimonio anterior, con la bailarina Naty Alonso, quedaron tres hijos: uno de ellos Samuel, el hombre llamado a preservar la vitalidad de la orquesta).

Durante esta primera temporada, el dominio de Van Van fue casi absoluto. Conjuntos como Ritmo Oriental o Karachi no aguantaron la pulseada. Van Van provocó, además, una revolución estética. Sus integrantes se dejaron crecer la patilla y el bigote. Cantantes de extrema popularidad, como Israel Cantor y Armandito Cuervo, acompañaron indistintamente a Pedro Calvo, y marcaron modas. Trasnocharon. Bebieron. Fueron y vinieron mujeres de todas las razas.

Formell, por aquel entonces, no transgredió demasiados límites, solo los mismos límites, hasta cierto punto sanos, que su agrupación estaba dispuesta a transgredir. Lucía un mostacho muy peculiar, usaba espejuelos de cristal carmelita, hablaba pausadamente, como siempre fue su costumbre, y parecía, más que nada, alguien preocupado por descifrar lo que quería la gente.

Y la gente, en los setenta, quería guararey.

***

Orquesta Van Van de los años ochenta
Orquesta Van Van de los años ochenta

Diez años después de fundado el grupo, ya se había acuñado una fórmula de baile, pero Formell la dinamitó con lo que, según él, fue el paso más atrevido que diera Van Van alguna vez.

El contexto era adverso. Había incursionado Irakere en la música popular. Un flautista como José Luis Cortés (el Tosco) se había marchado del grupo para recalar en el all star de Chucho Valdés. En 1980, Van Van lanzó el disco Cuéntame, con temas ya antológicos como De la Habana a Matanzas o La rumba no está completa. Sin embargo, no pasó nada. Formell introdujo entonces los trombones –los determinantes trombones que fueron un acicate para la cintura del casinero, para la contorsión pronunciada–, e incorporó también los sintetizadores.

En 1982, después de grabar Seis semanas, la gran canción de César Pedroso, Formell se apareció con otra idea descabellada.

–Cuando la gente estaba bailando muy rápido, él venía con un tema muy lento –dice Pupy–. ¡Y lo pegaba! Le daba al bailador donde le dolía. Así pasó con El buey cansao. Cuando ensayamos el tema, lo jodimos diciéndole que estaba loco.

–¿Y qué contestó?

–Está bien –dijo–, déjenme con mi locura.

Más de treinta años después, El buey cansao parece en todo sentido un exceso de Formell, un alarde de virtuosismo, valentía y demoledora intuición. Tema paralelo, que abre y muere en él. No entra en ninguna corriente. A nadie le debe. Van Van seguiría siendo Van Van sin El buey cansao. Pero El buey cansao es la guinda del pastel, la irrebatible demostración del milagro.

Un ejercicio de estilo en el que Formell se gasta una totalidad: música, texto, baile. La música sugiere lo que el texto dicta lo que el cuerpo ejecuta, ese dejo acongojado, ese aquiescente paso a la vera. Un país entero, ridículamente capado, se encogió de hombros, comenzó a dar tumbos acompasadamente, y todos fueron felices.

En 1983, apareció Por encima del nivel, el disco y la canción. En el arreglo original, entre los trombones y la soltura de la sandunguera desbordada, Formell, quizás sabiendo lo que componía, les cedió a sus dos generales unos solos que hoy se antojan proféticos, con visos de trascendencia. César Pedroso toca el piano, y luego Chango, el Misterioso, rompe la paila.

En arreglos más recientes, Por encima del nivel abre con violines muy acentuados. Violines con propensión a lo sinfónico, propios del formato charanga, que nunca desaparecieron de la orquesta y que en alguna medida le permitieron seguir evolucionando sin extravíos.

Los ochenta supusieron una consagración. Van Van lanzó una desmesurada cantidad de temas eficaces, a base de un truco sencillo: no musical, sino social.

Dijo Formell:

–Para mí lo primero es la historia que voy a contar. Sí, no puedo hacer nada hasta que no tenga esa historia, que he recogido de algún lugar. Yo no me he desvinculado jamás de la vida de la población, no por nada, sino porque me gusta convivir con la gente, hacer una cola, oír conversaciones. La cola del pan es ideal para eso.

Después de encontrar la historia, salía en busca del montuno.

–La calidad del estribillo es lo que decide la suerte de un número bailable. Así que empiezo a la inversa, buscando un montuno que conmueva al bailador. Hay una cosa misteriosa que se llama inspiración, que te baja un buen día, no sé exactamente de dónde baja, y empiezas a hacer el número. Un caso de inspiración fue La titimanía. Yo sabía la frase, pero vengo un día en el carro y veo a otro chofer que le para a una muchachita y le abre la puerta y me digo, “tiene titimanía”, y empecé ahí mismo a cantar el estribillo.

Diana Margarita Delgado / Foto: Cortesía del entrevistado
Diana Margarita Delgado / Foto: Cortesía del entrevistado

Formell, sin embargo, no dijo toda la verdad, pues no existía, al parecer, ningún otro chofer.

Era 1985. Diana Margarita Delgado tenía veintiún años y formaba parte del equipo nacional de nado sincronizado. Formell había roto recientemente con Mirtha Medina. La fama no lo aislaba. En la Cuba de los ochenta, la fama no suponía demasiada exclusividad. Viajaba al extranjero (no tanto como lo haría después, pero viajaba), el gobierno y las autoridades culturales le reconocían su inmensa valía, pero las costumbres de Formell básicamente seguían siendo las mismas que las de cualquier cubano.

–Me recogió en su Lada, me dio botella, y de ahí surgió La titimanía –dice Diana–. Luego empezó a invitarme a shows, a salir, a bailar, aunque él no bailaba, ¿quién lo iba a decir?

El 26 de enero de 1986 se casaron. En septiembre de 1989, tuvieron una hija: Paloma. El matrimonio duró veintidós años, hasta junio del 2008, y resulta esencial para entender los giros intempestivos que tomaría en lo adelante la vida de Formell.

***

No es hasta la década del noventa que Van Van, como el país, empezó a franquear el cerco y a expandirse con presentaciones y giras internacionales. Se legalizó la tenencia de dólares. Comenzó la inversión extranjera. Los turistas y las jineteras invadieron La Habana. Mientras el país se hundía en la pobreza extrema, sin ingresos de ningún tipo, los circuitos nocturnos, hoteles y cabarets, propusieron el desenfreno orgiástico que sucede a todo deshiele.

Al ruedo entró Dan Den, la Charanga Habanera, Paulo FG, el Médico de la Salsa. Se afianzó el son de Adalberto Álvarez. La Original de Manzanillo recobró fuerza. Irrumpió NG la Banda, con un Tosco kamikaze y absolutamente demencial al mando. La timba estalló.

Dijo Formell:

–La timba es como un son hard; es un sonido agresivo, muy duro, con un golpe muy fuerte de instrumentos, donde los textos casi no importan.

Bien sabemos lo que trae consigo todo lo hard. Hay quien cree que los salseros y las jineteras, únicas fuentes seguras de divisas, merecen una estatua porque salvaron al país de la hecatombe absoluta en los noventa. Las entradas a un concierto podían montarse en cien dólares. Un salario normal en Cuba, durante la época, no sobrepasaba los cinco. Los salseros, pues, alcanzaron categoría de capos. Dominaron La Habana. La batalla institucional, por trayectoria, por prestigio, por confiabilidad, la encabezó Formell. En buena medida, gracias a Formell, los músicos obtuvieron ciertos privilegios. Les permitieron comprar carros, cobrar en moneda fuerte.

Después de años de aséptico encierro, la válvula de los noventa desequilibró a más de uno. Los niveles fueron tales que en una ocasión el Ministerio del Interior citó a varias de las estrellas del momento para una prueba de sangre en el Hotel Comodoro. Formell, ya adicto, fue de los que más protestó. Abel Prieto, Ministro de Cultura en aquel entonces, intervino a última hora, impidiendo que continuaran las averiguaciones. Su mediación resultó providencial.

Musicalmente, durante estos años, el mérito de Van Van fue su capacidad de adaptación, porque el quiebre rítmico, en realidad, lo impuso NG la Banda. Quien apretó el acelerador a fondo fue José Luis Cortés: hijo pródigo, flautista heavy. Ante la velocidad imperante, Formell priorizó el sonido de los trombones, dejando en segundísimo plano el trabajo con las cuerdas. Tales ajustes no hicieron más que confirmar lo que sabemos: muchas cosas pueden variar, pero lo que define a Van Van, la base intocable, son las pailas.

No obstante, en 1993 Changuito salió de la orquesta, y Samuel Formell ocupó la batería. Otra transición que asustó mucho y que Formell sorteó con el único método que conoce. Le compuso Pura vestimenta a Ángel Bonne, y ¡Qué sorpresa! (tu foto en la prensa) a Mario (Mayito) Rivera. A Pedro Calvo no le compuso nada específico porque a Pedro Calvo ya nada había que componerle, pero aún así, en plena madurez de Van Van, y antes de colocar en el gusto El negro está cocinando, su último gran hit, Pedro Calvo entonó himnos del momento como Que le den candela.

La crónica social, el sello costumbrista, el tono jodedor y alegre, típico del cubano próspero de los ochenta, y que Pedro Calvo representó como nadie, casi desapareció en los noventa. Resurgió –propio de toda crisis– un sentimiento de misticismo y fe. Sobrevino el auge de la religión afrocubana, los babalawos, los santeros, los paleros, las creencias yorubas: temas que no faltarían en las composiciones del astuto Van Van. En retrospectiva, podemos ver cómo Pedro Calvo cedió espacio y la inmensa mayoría de los grandes temas de esa etapa – Disco Azúcar, Un socio– son de Bonne y de Mayito.

Luego, a mediados de los noventa, Formell terminaría dispersándose. En otra de sus definiciones de la timba, hay una lectura en clave de lo que le sucedió:

–Lo particular en el baile de la timba es que la mujer se lanza a bailar solita, algo que ha sido poco común en nuestro medio. La mujer agarra un movimiento de cintura terrible, que le han llamado el “despelote”. No sé por qué tienen que mover tanto esas caderas, pues le ponen la cabeza mala a cualquiera (…) No sé si es que me sorprende tanto porque no sé bailar, pues no tengo expresión corporal.

Eso: Formell no sabía bailar y quería seguir el ritmo. Consumió, sin cesar, alcohol y droga dura. Es cierto que todo lo que había compuesto lo había compuesto bebiendo, pero este bajón parecía irreversible.

Ya no llevaba bigote. Tenía la cabeza mala. Tenía poco más de cincuenta años, y su esposa alrededor de treinta. En 2011, cuando el cantautor Amaury Pérez le preguntó por sus mujeres, Formell respondió:

–La que siguió, Diana, bueno, pues loca, cada cual tiene sus…

–Divina –dijo Pérez.

–Cada cual tiene sus virtudes y sus defectos, pero es una mujer muy agradable para mucha gente, muy chévere y bueno…

Dos líneas inconclusas, los puntos suspensivos que Formell colocó, permiten suponer que su ex resultaba imparable.

–Eso es la timba, donde el bailador, en especial la mujer, fue exigiendo mucha fuerza y agresividad musical (…) y si no lo haces se te queda sin bailar hasta que se te va. Casi que te pregunta: ¿A qué trajiste la orquesta?

El grupo entró en crisis absoluta. Cedió en popularidad, en calidad.

–Era el momento –dice Diana–. Teníamos un alto nivel de vida, y empezaron las madrugadas, las fiestas, los amigos. Pero no creo que las drogas y el alcohol intervinieran en el trabajo de la orquesta, porque Juan siempre les habló claro, nunca les escondió su adicción y nunca faltó a un ensayo.

Paradójicamente, en 1999 la agrupación recorrió veintiséis ciudades de Estados Unidos. Los Ángeles Times los catalogó como “una de las orquestas bailables de mayor influencia en la música afrocubana”. The New York Times, por su parte, declaró que eran “los Rolling Stones de la Salsa”.

Nos resulta comprensible. Quien se haya educado en el feudo Van Van –y esto está lejos de ser un alarde de nacionalismo–, luego no podrá dejar de sentir algo diluido en la salsa, un exceso, tal vez, de metales, más agudos que graves. Como si la salsa frenara justo donde Van Van arrecia. Como si allí donde la salsa de raíces neoyorkinas apenas cargara la atmósfera con cigarrillos y alcohol, Van Van lo hiciera con humo de hielo seco y marihuana.

***

Formell en la entrega del premio Grammy

En el 2000, llegó al fin el Grammy Award con el disco Van Van is here, en la categoría de Mejor Álbum de Salsa. Largamente esperado, cuando Formell tomó en sus manos el certificado que lo acreditaba como merecedor del premio, comenzó una graciosa y a la vez reveladora explicación: “Esto tiene un sello, y se lo quitas, y aquí dice que ganamos… pinga, que ganamos el Grammy.”

Que el disco obtuviera el Grammy habla más de una eficiente difusión internacional que de su calidad. En los noventa, Ay dios Ampáreme, o Disco Azúcar, lo superaron con creces. La Academia, tardíamente, se deslumbró ante un Van Van que el cubano sabía no era el mejor. Otra pista: los tres grandes temas de Van Van is hereLa bomba soy yo, Temba, Tumba, Timba y El negro está cocinando– pertenecen a Pupy.

Por su parte, Formell, ante su mala salud, le cedió la dirección musical del grupo a su hijo. La estrecha amistad que se profesaron, ha impedido que César Pedroso hable de ello, pero cualquiera sabe que su salida de la orquesta guarda relación directa con la postura asumida por Formell.

Diana, que ha resultado ser nuestra confidente, dice:

–Regresamos de una gira por Europa, y Pedrito dejó una carta donde explicaba por qué no quería seguir. Lo de Pupy fue parecido, pero a Juan le dolió más, le dolió mucho, porque lo amaba como persona y como músico. A mí me parece, sin que deje de ser una impresión, que con la llegada de varios jóvenes, no solo Samuel, la vieja guardia comenzó a sentirse insegura, no sé.

Pupy, en el documental Eso que anda, dice:

–Yo no hubiese querido que fuera así. Yo hubiese querido que hablaran conmigo, que me dijeran: “mira, vamos a conversar”. Pero no sucedió.

Luego calla y la cámara lo enfoca mientras Pupy agacha la cabeza y aguanta a duras penas, con todo el cuerpo, el llanto que sobreviene.

–Nosotros nos fuimos –dice Pedro Calvo en el mismo documental– y Van Van siguió. Aunque se vayan los que están ahora, si Formell sigue ahí, Van Van seguirá siendo Van Van. Olvídese.

Ese parece ser el gran problema. De las drogas, milagrosamente, Formell regresó. Le diagnosticaron cirrosis hepática y decidió parar. Pero de la muerte, la peor de las mujeres traviesas, Formell no va a volver.

Ahora sabremos si su presencia durante la última década fue meramente anecdótica o, como muchos creemos, igualmente fundamental. Van Van quizás debiera aplicar el mismo método que aplicó su líder cada vez que se vio en apuros. Componer más y más, aunque bien es sabido que nada tan neurálgico para un método como la ausencia de su ejecutor.

Con la salida de Pedro Calvo, Formell trajo a Abdel Rasalps, el Lele hijo del Lele fundador, aquel intérprete de La Bola de humo. Luego, para atenuar las comparaciones entre Lele Jr. y Pedro Calvo, se arriesgó y buscó a Jenny, la primera y a la larga exitosísima mujer de Van Van, una jugada que colocaría los reflectores sobre ella.

Jenny posee una voz mucho más poderosa que la de Lele Jr., quien pugilatea a base de melodía y sale exitoso del encerado, pero no alcanza esos registros, nunca noquea.

Ya en 2013, la Academia Latina de grabación le concedió a Formell el Premio Especial a la Excelencia Musical. El acta señaló: “Juan Formell es la verdadera definición de un innovador de la música”.

En el lapso entre ambos Grammy, Van Van lanzó fonogramas como Chapeando, Arrasando o La Maquinaria, mucho más coherentes, ingeniosos y febriles que el resto de los discos de sus semejantes en Cuba, pero no a la altura del listón que ellos mismos se habían impuesto.

El Van Van actual acude a buena cantidad de arreglos de temas suyos de los setenta y ochenta, así como a canciones muy autorreferenciales, repetitivas, que apelan todo el tiempo a la perpetuación de la orquesta, a recordar lo estables que han sido, lo buenos que son, la cantidad de años que han logrado permanecer en el gusto popular. Y lo peor no es que lo hagan por autosuficiencia, sino porque parecen haberse quedado sin recursos.

De cualquier manera, nadie como ellos puede dar pie a cada uno de los peculiares estilos del casino, o a las encarnizadas defensas que hacen los representantes de cada una de las escuelas. Desde el casino de los setenta, elegante, folclóricamente dandy, que se baila en zapato de dos tonos, con bolchevique, guayabera y pantalón con filo, hasta el casino de Agua, uno de sus últimos hits. Tema de velocidad antihumana, que puede convertirse en una prueba rigurosísima si la orquesta, en vivo, decide ponerle todos los hierros.

***

El pueblo de Cuba desfiló en su velada
El pueblo de Cuba desfiló en su velada

Hoy la palabra de orden es contusión.

–Es el primer día sin Formell, y creo que todavía no nos hemos dado cuenta de lo que eso significa –dice Ian Padrón, realizador tanto del documental Eso que anda como de cualquier material audiovisual que Van Van haya producido en los últimos años–. Nos daremos cuenta en el futuro de lo difícil que será repetir a alguien como Formell, alguien a la altura de un Pérez Prado, de un Benny Moré.

El diario Granma de este 2 de mayo, suponemos que igualmente consternado, tampoco puede apreciar la magnitud del deceso. De un total de dieciséis, las páginas dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho y nueve están dedicadas a los discursos, las impresiones, las condecoraciones y la repercusión que tuvo a lo largo del país el desfile del 1 de mayo. La foto de portada, una amplia toma del pueblo invicto abarrotando la Plaza de Revolución, ocupa por sí sola más espacio en el periódico que el tercio de la página catorce donde una nota del Instituto Cubano de la Música informa sobre la muerte de Formell.

“Falleció Juan Formell, Premio Nacional de Música”, dice el titular, a todas luces mal jerarquizado. Juan Formell es muchas cosas antes que Premio Nacional de Música, no es exactamente el Premio Nacional de Música lo que le otorga categoría a Formell, sino todo lo contrario. Habría hecho falta, al menos por una vez, un titular más justo, menos emperifollado, algo que no le otorgue a la muerte de un artista tanta marcialidad.

El lobby del Teatro Nacional, sin embargo, sí es un sitio adecuado para la despedida. En septiembre de 2009, a unos pocos metros de aquí, en la Plaza de la Revolución, durante el cierre del concierto Paz sin Fronteras con Juanes y sus invitados, Van Van protagonizó una de las mejores actuaciones que recuerden los cubanos y una de las más emblemáticas del grupo.

–Cuando yo salí que vi aquella masa de gente tan grande, yo caí muerto, dije no puedo con esto, esto nunca me había… a nosotros nunca nos había pasado –confesó Formell a Amaury Pérez.

Después de un sol terrible, después de cuatro horas de concierto, después de meses de tensión organizativa ante las presiones de los grupos políticos de Miami para que no se llevara a cabo el evento, en medio de aquel ambiente embriagador, Van Van comenzó a tocar incluso con el audio roto. Y la gente bailó así.

Hoy, en esta sala, cada cual arrastra sus pesares. Algunos, visiblemente conmocionados, se enclaustran en medio de la agitación y levantan un muro de silencio. Ian Padrón y el salsero Alain Daniel parecen caminar en círculos por sus respectivas habitaciones, aturdidos y solitarios. César Pedroso no articula bien, su confusión indica que se le ha ido un hombre sin el cual él mismo no puede explicarse.

Hay también actores, trovadores, jazzistas, rumberos, directores de cine, funcionarios de cultura, personajes de toda laya y, confirmando esa aleación ya fijada en el tiempo entre los Industriales y Van Van, una lista nada despreciable de ilustres beisbolistas de La Habana.

No pueden faltar, por supuesto, ciertos toques de gracioso patetismo. Los cantantes Jacob Forever y Juan Guillermo –o JG–, dos pepillos de moda, se abrazan con ahínco e intercambian algún número o alguna información desde sus aparatosos celulares. Jacob Forever camina y detrás lo siguen dos mulatas, tomándole fotos o filmándole algún video, y repitiéndose para sí mismas: “¡Ay, pero qué lindo!, ¡Ay, pero qué lindo!”.

Son apenas las cinco de la tarde. La exposición de las cenizas durará hasta las siete de la noche, pero el ritmo de los acontecimientos básicamente seguirá siendo el mismo.

Lele Jr. dice:

–Ahorita alguien me decía que fuera fuerte. Debe ser que no sé serlo y por eso lloro.

Robertón, también cantante de Van Van, dice:

–Formell es alegría. Le agradezco más del noventa por ciento de mi vida.

El oxímoron que forman ambas declaraciones completa un sentido, la contradicción a la que se enfrentan los presentes en el duelo: cómo expresarse ante la muerte de alguien a quien están recordando justamente por lo contrario, por haber levantado un imperio de felicidad.

Un ejemplo. En Paz sin fronteras (concierto que, ahora lo sabemos, cerró un ciclo), Formell compulsó a un millón de personas y logró algo inaudito: que la gente armara ruedas de casino incluso con desconocidos. Van Van improvisó con el Chan Chan de Compay Segundo y con los Versos Sencillos de Martí. Mario Rivera cantó con su casi ronca voz de sonero. Juanes aplaudió, desconcertado. Alexander Abreu improvisó un solo de trompeta. Olga Tañón lloró. Miguel Bosé lloró. La gente bailó a su modo. A lo setenta, a lo ochenta, a lo noventa. Y hubo, ahí, una foto.

Formell, por su parte, tocaba el bajo, levemente inclinado. En una de sus manos, en el arco que va del pulgar al índice, llevaba tatuado un trébol.

Concierto de Paz sin Fronteras / Foto: Cortesía de Diana Margarita Delgado
Concierto de Paz sin Fronteras / Foto: Cortesía de Diana Margarita Delgado

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