Este será un post extenso. Así que siéntese, que a mí me costó cinco horas escribirlo.
Más que hablar sobre lo que dijo Lázaro Bruzón, aquí analizaremos el papel de figuras culturales, la censura en el cine cubano y la crisis del campo artístico en la isla.
El pasado 9 de marzo, esa gloria del ajedrez cubano que responde al nombre de Lázaro Bruzón, posteó en su perfil de Facebook un mensaje que no pasó desapercibido para muchos.
«Cuba está llena de grandes miserables que a veces son artistas».
¿A quién(es) se refería específicamente Bruzón? Es imposible saberlo, pero es probable que la lista sea mucho más extensa que lo que él originalmente pudo haber pensado. En los comentarios, algunos aludieron al suceso ocurrido con el actor y empresario Jorge Perugorría en Málaga; otros a Israel Rojas del dúo Buena Fe.
«Vi eso de Israel, también lo de Perugorria. Me cuesta comentar algo decente y racional cuando veo tanto descaro y cinismo en esos personajes,» escribió Bruzón en respuesta a un comentario; pero encima, en respuestas a otros comentarios dejados, expresó:
«Ver a gente con tanto nombre y tanto poder mediático, que saben perfectamente lo que está viviendo el pueblo y son conscientes de quiénes son los responsables… y aun así, en vez de usar su voz para apoyar a los oprimidos, la usan para ponerse del lado de los verdugos… eso es indignante,» y aclaró que él siempre trata de «hablar de ideas, de mensajes».
«Me cuesta y evito hablar de personas,» añadió.
Luego, en la respuesta dejada al escritor Rafael Almanza dijo:
«(…) me refiero a esos artistas que tienen un poder mediático enorme y una voz que llega a nivel internacional. Y aun así, lejos de ponerse del lado del pueblo, se dedican a amplificar el mensaje de la dictadura, de los mismos verdugos que quieren venderse como víctimas. Eso es lo que indigna.»
Ya ahí la crítica parecía más encaminada, efectivamente, a Perugorría, pero horas después, «el turno al bate» le tocaría al cantante Jorge Jr., quien hizo un llamado a que los peloteros cubanos de Grandes Ligas jueguen con el equipo Cuba en eventos internacionales y dejen a un lado el conflicto político con el gobierno cubano, al expresar que para él, el béisbol y la bandera deberían estar por encima de esas diferencias.
En un post respuesta al planteamiento de Jorge Jr., Bruzón decía:
«Todo, absolutamente todo esto se acabará cuando caiga la dictadura del PCC. Básicamente, hay dos bandos de cubanos: por un lado, los que queremos una Cuba libre para todos, que entren todos sin importar su ideología y forma de pensar,que haya libertad y democracia. En el otro bando estan los que en su idea de Cuba solo entran los comunistas,los que defienden el PCC».
Y añadía:
«Un pais normal no tiene presos politicos, un pais normal no hay marchas y protestas pidiendo libertad, ya la tienen.Un pais normal no encarcelan a personas por poner un post o video en Facebook. Si no partimos de la verdad y ponemos el debate como es,seguiremos tirando piedra y hablando boberias en redes.»
No había llegado Bruzón, no habíamos llegado nosotros, al momento cumbre de hace unas horas —21 cuando escribo estas letras— en el que Arnaldo Rodríguez Rodríguez, el ex utilero que se robó unos instrumentos para fundar su orquesta y serruchar el piso a su predecesor, expresaba su deseo de que se le aplicara «todo el peso de la ley» a los manifestantes del 13 de marzo en Morón, a quiénes llamó vándalos y delincuentes.
Bruzón no había llegado allí para recordarle a «Talismán» que sus ídolos históricos del Partido Comunista de Cuba, habían sido en su etapa juvenil, precisamente eso mismo. José Antonio Echevarría, no llegó el 13 de marzo de 1957 a las puertas de Radio Reloj tocando y pidiendo que le dejaran pasar para leer un comunicado.
Pero si Arnaldo prefiriera escudarse en el argumento de que «Manzanita» pertenecía al Directorio, y no al M 26-7, por ahí están las palabras de Ramiro Valdés Menéndez, uno de los comandantes preferidos del hijo ilustre de Ceballos, quien en entrevista con la relojera Arleen Rodríguez Derivet, recordó las una y cientos de veces en que lanzaban cables al tendido eléctrico para provocar cortes de energía. Sabotaje le llaman. O tal vez le recordamos a Sergio González López, «El Curita», y su participación en la llamada «Noche de las Cien Bombas» ocurrida el 8 de noviembre de 1957 en La Habana.
Todo parecía ceñirse a lo dicho por Perugorría en Málaga, aunque la lista —repito—es más extensa; aunque esta respuesta que le dio el abogado, activista y periodista Eloy Cañive a «Pichi» es bastante esclarecedora.
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Los artistas cubanos. Lo que dicen y dónde lo dicen. Y lo que no dicen
La discusión, en realidad, no es nueva. Cada cierto tiempo reaparece, empujada por una tragedia, una protesta o una crisis que pone a prueba la conciencia pública de quienes poseen visibilidad y tribuna. Y cuando se trata de Cuba, ese debate suele girar alrededor de un punto incómodo: el silencio de muchos artistas ante las desgracias que afectan directamente al país y a su gente.
Uno de los ejemplos más citados ocurrió tras el paso del huracán Irma por la isla en septiembre de 2017, en una columna publicada en Cibercuba Noticias titulada Irma y los desmemoriados del Trap y el Cubatón, donde se cuestionaba el silencio de varias figuras populares del género urbano cubano. El texto señalaba que, más de una semana después del devastador ciclón, que dejó amplias zonas del país destruidas y a miles de personas sin hogar, algunos de los artistas más visibles del panorama musical cubano seguían activos en redes sociales promocionando conciertos o música, pero no habían dedicado una sola palabra a los damnificados.
Se mencionaba a nombres muy conocidos dentro del reguetón y el trap cubano —Gente de Zona, Yomil y El Dany, Jacob Forever, El Taiger, El Chacal— y señalaba una paradoja difícil de ignorar: varios de ellos habían mostrado solidaridad con otros países afectados por desastres naturales, como Puerto Rico, pero no con la propia Cuba. Aquella crítica resonó porque tocaba un nervio sensible. No se trataba de exigir heroísmo ni militancia política, sino algo mucho más básico: un gesto de empatía pública hacia el país del que provienen.
Con el tiempo, la polémica se repitió en otros contextos. Durante la campaña #SOSCuba, en julio de 2021, el contraste volvió a hacerse evidente. Mientras dentro de la isla se acumulaban denuncias por la escasez de medicamentos, el colapso hospitalario y el agravamiento de la crisis sanitaria durante la pandemia de COVID-19, el hashtag comenzó a amplificarse sobre todo gracias a artistas internacionales. Cantantes como Daddy Yankee, Don Omar, Ozuna o Alejandro Sanz utilizaron sus plataformas para pedir ayuda humanitaria o llamar la atención sobre la situación en Cuba, en contrapelo a muchísimos artistas cubanos que se mantuvieron en el silencio más absoluto.
La paradoja resultó —y siempre ha resultado— incómoda para muchos observadores: las voces más potentes denunciando la crisis no provenían del propio ecosistema cultural cubano, sino de artistas extranjeros. Esa circunstancia alimentó críticas cada vez más directas contra el silencio —o la prudencia calculada— de figuras con gran presencia mediática dentro y fuera de la isla.
No era una discusión exclusivamente periodística. También surgió dentro del propio ámbito musical. El reguetonero Yomil Hidalgo llegó a reprochar públicamente a otros artistas cubanos su falta de posicionamiento durante las protestas del 11 de julio de 2021, advirtiendo que la historia podría recordarlos como cobardes si evitaban pronunciarse mientras el país atravesaba uno de los momentos más tensos de las últimas décadas.
Detrás de esas críticas aparece siempre la misma pregunta: ¿qué se espera exactamente de un artista? ¿Que sea un activista político? ¿Que asuma un papel de liderazgo moral? ¿O simplemente que no permanezca indiferente cuando el país del que proviene atraviesa una crisis?
La respuesta no es simple. Muchos artistas cubanos han defendido durante años la idea de separar el arte de la política. Otros alegan que pronunciarse públicamente puede traer consecuencias profesionales, restricciones de trabajo o represalias dentro de la isla. Pero quienes critican ese silencio replican que la neutralidad absoluta rara vez existe en contextos tan polarizados: callar también comunica algo.
Ese silencio también se hizo visible en otro episodio reciente de la vida cultural cubana: el surgimiento del Movimiento San Isidro. Cuando ese grupo de artistas y activistas comenzó a denunciar la censura estatal y la aplicación del Decreto 349, buena parte del establishment cultural —músicos populares, actores y figuras con gran visibilidad mediática— optó por mantenerse al margen o marcar distancia. Mientras artistas del movimiento como Luis Manuel Otero Alcántara, Maykel Castillo Pérez y el rapero Denis Solís denunciaban detenciones, vigilancia policial y actos de represión, el respaldo público desde las figuras más conocidas del ámbito cultural fue limitado. La crisis alcanzó su momento de mayor visibilidad en noviembre de 2020, cuando el desalojo policial de la sede del movimiento en La Habana Vieja desencadenó la protesta de decenas de artistas frente al Ministerio de Cultura el 27 de noviembre, una concentración que incluyó a creadores como Tania Bruguera, Yunior García Aguilera y Katherine Bisquet.
Aun así, la relación entre el movimiento y una parte importante del mundo cultural cubano siguió marcada por la distancia. Diversos analistas y periodistas señalaron entonces que ese distanciamiento no respondía únicamente a razones políticas.
El historiador cubano Alejandro de la Fuente escribió en el diario El País que el fenómeno revelaba una fractura profunda en la sociedad cubana, en la que jóvenes artistas pobres y afrodescendientes estaban denunciando una marginación histórica dentro del propio campo cultural. En la misma línea, la periodista cubana Mónica Baró y otros observadores apuntaron a elementos de elitismo y prejuicio social en la manera en que ciertos sectores de la cultura institucional reaccionaban frente a San Isidro.
El movimiento estaba integrado en gran medida por raperos, performers y artistas independientes provenientes de barrios populares, un perfil muy distinto al de las figuras consagradas que orbitan alrededor de instituciones como la Unión de Escritores y Artistas de Cuba o el propio Ministerio de Cultura. Esa diferencia social y estética contribuyó a que muchos artistas influyentes evitaran identificarse abiertamente con el grupo, incluso cuando el conflicto ya había adquirido una dimensión internacional.
Por eso las palabras de Bruzón resonaron entre muchos lectores. No mencionaba nombres concretos —de hecho insistía en que prefería hablar de ideas antes que de personas—, pero la figura que describía resultaba fácilmente reconocible: artistas con gran alcance mediático, capaces de influir en la opinión pública internacional, blancos en muchísimos casos, que en determinados momentos optan por repetir el discurso oficial o guardar silencio frente al sufrimiento social.
Los socitos de Perurgorría
La lista de acólitos que se manifestaron en solidaridad absoluta con Perugorría incluye nombres de figuras y figurines. Algunos de ellos fuera del país. Incluso gente que vive en Miami, cuna del exilio cubano.
Quizás los dos ejemplos más lamentables provinieron de dos exintegrantes de La Casa de Maka: los actores Rafael «Felito» Lahera y Jorge Ferdecaz.
El primero, publicó el pasado 12 de marzo en su perfil de Facebook un comentario breve, pero revelador e interesante por su «repercusión». No porque dijera algo particularmente complejo, sino porque condensó en pocas líneas una de las coartadas más repetidas dentro del mundo artístico cubano cuando uno de los suyos decide ponerse del lado equivocado de la historia.
Lahera escribió: “Es increíble cómo un comentario puede desatar tanto odio. Se puede estar o no de acuerdo con lo que dijo Jorge Perugorría. Pero PICHI ha hecho más por el cine y la cultura cubana que casi todos los hoy inquisidores buscadores de views. En la Cuba de hoy hacer cine es casi ya un acto de resistencia”.
La publicación salía a defender a Perugorría después de sus declaraciones en el Festival de Málaga, donde culpó a las medidas de Donald Trump de “estrangular” a Cuba y de empujarla hacia una crisis humanitaria, un discurso que omitía otra vez el dato principal: el país lleva décadas hundido por la responsabilidad directa de su propia estructura de poder.
Sin embargo, hay que notar que Lahera no defendió una idea. Defendió una jerarquía. Lo que vino a decir, en el fondo, fue que la trayectoria artística de Perugorría debía servir como salvoconducto moral, o al menos como amortiguador político. Como si haber hecho buenas películas, o haber ocupado un lugar importante dentro del cine cubano, rebajara automáticamente la gravedad de ponerse en público a repetir el relato oficial. Ese reflejo corporativo, tan frecuente entre artistas cubanos de cierta generación, consiste en desplazar la discusión desde el contenido de lo dicho hacia los méritos acumulados por quien lo dijo.
Su comentario más nefasto, fuera de tiempo, descolocado y sin argumentos no pudo ser, porque a fin de cuentas nadie estaba cuestionando si Jorge Perugorría ha sido o no una figura importante del cine cubano. Eso, de hecho, no estaba en discusión.
Los comentarios expresados en el post dejaron ver que una parte del público cubano ya no está dispuesta a tragarse esa operación sentimental. Joel Suárez fue de los primeros en pinchar el globo: recordó que Perugorría ha hecho mucho por su carrera, que ese es su trabajo y que por eso cobra, pero añadió que el deterioro del país no es responsabilidad de quienes lo critican, sino de sus gobernantes. Ahí estaba resumido, con bastante claridad, el punto ciego del mensaje de Lahera: confundir prestigio profesional con autoridad moral. Un actor puede ser excelente en su oficio y, al mismo tiempo, profundamente cínico en su lectura del país donde nació.
Otros comentarios fueron todavía más directos. Naislet Rojas, una de las voces más lúcidas de ese hilo, y gran amiga del oficialista Yoerky Sánchez, hizo la pregunta que el post intentaba esquivar: “¿Y qué tiene que ver lo que ha hecho por el cine?”.
La observación era elemental y devastadora. Lo mismo podría decirse, escribió, de un médico por la salud o de un maestro por la educación: el cumplimiento del trabajo propio no convierte a nadie en referencia ética cuando llega la hora de hablar con coherencia. Más abajo insistió en la misma idea: no se trata de negar el talento de Perugorría, sino de rechazar que venga ahora, precisamente ahora, a vender como explicación de la ruina cubana una versión que borra sesenta y tantos años de desastre acumulado. Esa fue, acaso, la intervención más certera del debate: separar el oficio del carácter, la obra de la conducta, el actor del ciudadano.
Lahera parecía, en las respuestas que aisladamente dio, no saber qué le reprochaban a «Pichi» y a él; pero la verdad era una sola: El Diego de Fresa y Chocolate prefirió apuntar en la dirección segura, la que todavía le permite moverse por los festivales, hablar el idioma correcto en ciertos circuitos culturales, quedar bien con la izquierda confortable de fuera y no quemar del todo los puentes con la estructura de adentro.
Daylen Aguilera le respondió a Lahera que en Cuba hoy no hacer cine, sino llevarse un plato de comida digno a la boca, es lo que constituye un privilegio. La frase reordenaba las prioridades. También desmontaba esa idea de que filmar en la Cuba actual es, por sí mismo, una forma de resistencia, como dijera Felito.
La frase de Lahera —que en la Cuba de hoy hacer cine es casi un acto de resistencia— sonó muy bonita, pero se quedó en la superficie. Sirvió apenas como consigna, porque si de verdad se quisiera hablar de resistencia en el cine cubano actual, habría que empezar por nombrar contra qué y contra quiénes se resiste.
Tanto Lahera en Facebook, como Perugorría en Málaga, hablaron del cine cubano como si el principal enemigo fuera la escasez material o, en el mejor de los casos, el “estrangulamiento” externo «provocado ahora por Donald Trump», cuando la crisis del audiovisual cubano lleva años documentando otra cosa mucho más concreta: censura, verticalismo, comisariado político, control burocrático del ICAIC, hostigamiento a realizadores, fractura del gremio, éxodo de cineastas y una negativa persistente del poder a aceptar una verdadera reforma del sistema. La propia Asamblea de Cineastas Cubanos lo resumió sin rodeos en 2023: “el problema del ICAIC no es su presidencia”, sino la subordinación de toda su estructura a una burocracia cultural que lo “paraliza y anula”.
Lahera, que no tiene muchas luces, el pobre, esquivó todo eso en defensa de su amigo. Olvidó decir que el problema no es filmar en condiciones precarias; el problema es filmar bajo un modelo donde la institución estatal sigue reservándose el derecho de controlar, autorizar, castigar y excluir.
OnCuba recordaba, al explicar el origen de la actual Asamblea de Cineastas, que la tan reclamada Ley de Cine nunca llegó a existir como tal; en 2019 el Gobierno aprobó el Decreto-Ley 373, que reconoció parcialmente la figura del creador audiovisual independiente, pero sin desmontar el monopolio rector del ICAIC ni resolver de fondo la demanda histórica de una legislación construida con consenso del gremio.
Todo este conflicto —al que no alude Lahera en Facebook ni aludió Perugorría en Málaga— no cayó del cielo en 2023 ni empezó con…. digamos, La Habana de Fito (el documental «robado» para su exhibición pública, sin la anuencia de su realizador, Juan Vilar). Venía incubándose desde mucho antes.
Uno de sus episodios más decisivos fue el escándalo de 2018 con Quiero hacer una película, de Yimit Ramírez, cuando la Presidencia del ICAIC vetó su exhibición en la Muestra Joven por una frase de uno de los personajes sobre José Martí. Recordemos que aquella censura desató “el episodio más significativo de confrontación” entre el aparato de control ideológico y los cineastas cubanos en lo que va de siglo. De ese conflicto salió Palabras del Cardumen, una declaración de jóvenes cineastas que denunció la inconsistencia intelectual de los argumentos usados por funcionarios y asesores para vetar obras, así como la difamación de críticos y realizadores desde la prensa oficial. 14ymedio reportó entonces que ese grupo —los cineastas del cardumen— exigía respuestas “impostergables” del Estado y reclamaba un diálogo no autoritario ni patriarcal con las instituciones. ¿Dónde estaba Perugorría cuando eso sucedió? Perdido. ¿Qué aporte brindó a este debate, si como dice Felito ha hecho mucho por el cine cubano? Ninguno.
La Muestra Joven, cómo espacio, terminó convertida en un campo de batalla permanente entre el cine emergente y el reflejo censor de las instituciones. Ahí estuvieron casos como Revolution, Despertar y, después, la crisis de Yimit Ramírez. Fernando Pérez llegó a renunciar a su vínculo de dirección con la Muestra en 2012, precisamente porque no quiso hacerse cómplice de la exclusión de un filme por razones ajenas a su calidad artística. Años después, Gustavo Arcos escribió una frase demoledora: “La Muestra Joven ya no existe”. No murió por falta de talento ni por ausencia de películas; la fue asfixiando una relación sistemática de confrontaciones, recelos y censuras. ¿Qué dijo Perugorría sobre todo eso? Nada. ¿Dónde estaba? Fiestando en Santa Fe; tal vez tomándose unos whiskies con su amigote, el Primer Ministro Manuel Marrero Cruz.
Que Lahera invoque el cine como “acto de resistencia” mientras evita hablar de los cineastas que sí han resistido de verdad a la censura oficial, le sirvió de perilla al rostro más visible de la censura en el cine cubano: Alexis Triana; el pelele que ha sido puesto a dedo al frente del ICAIC. En ese contexto, la frase de Lahera no solo resulta insuficiente, sino que resulta funcional a los intereses de este personajillo, que aprovechó el momento para compartir lo dicho por Felito, que habló de resistencia sin mencionar a quienes la han pagado, sin nombrar los mecanismos que la vuelven necesaria y sin distinguir entre los cineastas que han enfrentado ese aparato y los que, como Perugorría, han preferido seguir siendo compatibles con él.
Lo de Lahera fue lamentable por eso. No por apoyar a un amigo, que es una cosa humana. Fue lamentable por el argumento elegido para hacerlo. Porque al intentar blindar a Perugorría con el mérito acumulado, terminó exhibiendo una enfermedad más vieja del campo cultural cubano: la costumbre de creer que el talento compensa la cobardía. Y no. El talento podrá explicar una carrera. La cobardía explica otra cosa.
Premio aparte para Jorge Ferdecaz, el actor que aboga porque EE.UU. y Cuba dialoguen «en igualdad de condiciones». Ferde decidió aportar al debate con una pieza de prosa que oscila entre la lavandería doméstica y el drama renal. Según su metáfora, lo que Perugorría dijo en Málaga no se discute en público sino “en el cuarto de lavado de casita”, porque —nos instruye— los amigos no llevan las prendas íntimas a tintorerías públicas. La imagen es preciosa: el cine cubano en crisis, el país en ruinas, la censura institucional intacta… y la respuesta estética de Ferdecaz es invitar a resolverlo todo entre jabones, cubos y ropa interior. Una teoría política basada en la colada.
Pero Ferdecaz no se quedó ahí. Tras declarar que no comparte lo dicho por “Pichi”, procedió a ofrecerle, con generosidad quirúrgica, uno de sus dos riñones “maltrataditos”. Es difícil decidir si el gesto es solidaridad, surrealismo o simple confusión conceptual. Porque la escena termina pareciendo un episodio de telenovela médica: el amigo que discrepa del discurso político, pero de todos modos se ofrece como donante de órganos mientras proclama “Viva Cuba libre” y “No más estado totalitario”. Todo en el mismo párrafo, como si la democracia cubana dependiera, en última instancia, de un trasplante simbólico entre colegas.
En cualquier caso, el comentario tiene su mérito involuntario: retrata con precisión esa gimnasia moral tan típica de cierto ambiente artístico. Se puede decir que uno no está de acuerdo, pero sin decir demasiado alto por qué. Se puede pedir libertad para los presos políticos, pero sin incomodar al amigo que acaba de repetir el discurso del poder. Y se puede cerrar todo con una declaración solemne —“AMIGO va con mayúsculas”— como si la tipografía fuera capaz de resolver lo que la coherencia no termina de aclarar. Al final, más que una defensa o una crítica, lo de Ferdecaz fue una pieza de teatro absurdo. Y, viendo el panorama, quizás eso también cuente como género dentro del cine cubano contemporáneo.
Pero bueno, yo venía aquí solo a hablar de Lázaro Bruzón, y terminé extendiéndome en una partida que ha llegado a las cien movidas. Eso sí: dándole un jaque mate a toda esta gente.
